Schauspielbegriffe 1

Affective Memory

Eine Technik aus dem Method Acting nach Lee Strasberg. Du rufst Erinnerungen an persönliche, intensiv erlebte Gefühle ab, z. B. Verlust, Angst oder Freude, um vergleichbare Emotionen in einer Szene glaubwürdig zu spielen. Die Erinnerung muss körperlich spürbar werden, nicht nur gedacht.
Affective Memory ist kraftvoll, aber auch riskant, denn sie verlangt emotionale Reife und hohe Selbstverantwortung.

Alter Ego

Ein zweites Ich oder eine alternative Identität einer Figur. Das Alter Ego steht oft für verborgene Sehnsüchte, unterdrückte Emotionen oder widersprüchliche innere Anteile. In der Schauspielarbeit kann das Spiel mit einem Alter Ego helfen, eine Figur vielschichtiger und widersprüchlicher zu gestalten. Ein Alter Ego ist kein doppelter Boden, sondern eine Erweiterung der inneren Welt einer Figur.

Anbindung 

Anbindung beschreibt die Verbindung der Spieler*in zur Figur, zum Moment, zur Situation und zum Raum. Du spielst nicht aus dem Kopf, sondern aus einer inneren Verbindung heraus. Du bist verankert, nicht schwebend. Diese Anbindung verleiht deinem Spiel Tiefe, Glaubwürdigkeit und Präsenz.
Anbindung ist die Wurzel deines Spiels: ohne sie bleibt das Spiel leer.

Aktion

Im Schauspiel meint „Aktion“ nicht einfach Bewegung oder eine äußere Handlung, sondern das zielgerichtete Tun einer Figur. Eine Aktion ist das, was du als Figur tust, um etwas zu erreichen.
Beispiel: Wenn du willst, dass jemand bleibt, kannst du ihn überreden, bitten, festhalten, provozieren oder emotional erpressen. Das sind alles verschiedene Aktionen und jede hat eine andere Wirkung.
Aktionen machen Szenen lebendig. Sie geben dir als Schauspieler*in einen konkreten Spielimpuls, der dir hilft, glaubwürdig und im Moment zu bleiben.

Artikulation

Deutliche Formung der Laute beim Sprechen für Verständlichkeit und Ausdruck. Besonders wichtig bei komplexen Texten oder großem Raum.
Gute Artikulation ist kein „Schönsprechen“, sondern präzise und kluge Führung durch Sprache.

Atemführung

Der Atem ist die Grundlage jeder lebendigen Bühnenpräsenz. „Atemführung“ beschreibt die Fähigkeit, den Atem bewusst zu lenken und mit Stimme, Bewegung und Emotion zu verbinden.
Ein freier, fließender Atem wirkt direkt auf deine Stimme und deine Ausstrahlung, aber auch auf deine Wahrnehmung und dein Körpergefühl.
Viele Schauspielmethoden (z. B. Vasiliev, Grotowski, Linklater) arbeiten gezielt mit dem Atem, um innere Blockaden zu lösen und ein „Durchlässigsein“ zu ermöglichen.

Angebot

Im Spiel ist ein „Angebot“ alles, was du deinem Gegenüber gibst: eine Geste, ein Blick, eine Haltung, ein Satz mit Subtext.
Jede Szene ist ein Dialog von Angeboten und Reaktionen. Du wirfst einen Ball, deine Partnerin fängt ihn auf oder nicht.
Ein gutes Angebot ist klar, echt und offen für Reaktion. Kein Monolog im Kopf, sondern ein Dialog mit dem Moment.

Aufmerksamkeit

Im Schauspiel bedeutet Aufmerksamkeit mehr als bloßes Hinschauen. Es geht um gerichtete, konzentrierte Wahrnehmung:
– auf deinen Partner,
– auf den Raum,
– auf dich selbst im Moment.
Aufmerksamkeit ist das Gegenteil von „Selbstbeobachtung“. Sie ist die Voraussetzung für echtes Spiel und sie bringt dich in den Moment.

Auftritt / Abgang

Der Moment, in dem eine Figur die Bühne betritt oder verlässt, ist oft emotional und dramaturgisch aufgeladen. Ein Auftritt hat ein Ziel, ein Abgang oft eine Konsequenz.
Wenn du als Figur auftrittst, bringst du Energie mit. Deine Präsenz verändert die Szene. Guter Unterricht zeigt dir, wie du diese Übergänge bewusst gestaltest.

Ausdruck

Ausdruck ist das Sichtbare und Hörbare deines Spiels: Stimme, Körpersprache, Mimik, Gestik, Rhythmus. Er zeigt dem Publikum, was in der Figur vorgeht, aber er ersetzt nicht das innere Erleben. Guter Ausdruck ist nicht „gespielt“, sondern entsteht aus echtem Impuls. Er ist das, was durch dich sichtbar wird, nicht das, was du „zeigst“.
Ausdruck wird glaubwürdig, wenn er aus dem Moment kommt und nicht aus der Absicht, Wirkung zu erzeugen.

Authentizität (Authenticity)

Authentisch zu spielen bedeutet nicht, „sich selbst“ zu sein. Sondern: mit echter innerer Verbindung zur Figur und zur Situation zu spielen, ohne Klischee, ohne Masche.
Es geht um Glaubwürdigkeit im Moment. Wenn du innerlich verbunden bist, wirkt dein Spiel ehrlich, auch wenn du eine völlig andere Person verkörperst.

Beat (Sinnabschnitt)

Ein Beat ist ein kleiner, klar erkennbarer Sinnabschnitt innerhalb einer Szene. Immer dann, wenn sich das Ziel, die Stimmung oder die Beziehung zwischen den Figuren verändert, beginnt ein neuer Beat.
Beispiel: Eine Figur flirtet, wird dann verletzt, zieht sich zurück, explodiert – das sind vier verschiedene Beats.
Beats helfen dir dabei, den emotionalen Verlauf der Szene nachzuvollziehen und klarer zu spielen. In der Probenarbeit werden Szenen oft bewusst in Beats eingeteilt, um sie präziser zu gestalten.

Biomechanik (Meyerhold)

Eine körperbetonte Schauspielmethode des russischen Regisseurs Wsewolod Meyerhold. Sie basiert auf klaren Bewegungsabläufen, die in präzisen Modulen (Etüden) geübt werden. Ziel ist, Bewegung, Energiefluss und Ausdruckskraft bewusst zu steuern.
Biomechanik trennt Emotion und Bewegung nicht, sie verbindet sie durch klare körperliche Impulse.

Black

Komplette Dunkelheit auf der Bühne. Meist Zeichen für Szenenwechsel oder Ende.
In dieser Zeit: nicht sprechen, nicht bewegen, denn jeder Ton wirkt doppelt laut.

Blocking (Bühnenbewegung)

„Blocking“ bezeichnet die festgelegte Bewegungsabfolge einer Szene auf der Bühne: Wer steht wann wo? Wer setzt sich, wer geht, wer überquert die Bühne?
Ein gutes Blocking unterstützt den Inhalt der Szene, es ist kein „Herumgehen“, sondern sichtbar gemachte Beziehung und Energie.
Je klarer dein Blocking, desto freier kannst du dich auf dein Spiel konzentrieren.
Wichtig: Blocking entsteht nicht im Kopf, sondern durch Ausprobieren im Raum.

Bühnenpräsenz

Das ist die Wirkung, die du auf der Bühne erzeugst, ohne dass du unbedingt sprichst oder dich bewegst. Präsenz entsteht durch Aufmerksamkeit, Körperbewusstsein, Atem, Fokus und innere Spannung.
Du „ziehst den Raum auf dich“, weil du voll da bist. Präsenz lässt sich trainieren, sie ist keine Frage des Temperaments, sondern der inneren Verbindung zum Moment.

Bühnenrealität

Eine Szene spielt immer in einem fiktiven Raum mit eigenen Regeln – der sogenannten Bühnenrealität. Sie unterscheidet sich von Alltagsrealität, ist aber in sich logisch und glaubwürdig.
Als Schauspieler*in musst du diese Realität voll annehmen, damit das Publikum folgen kann.
Beispiel: Wenn du so tust, als wäre da ein Fenster, dann ist da für dich ein Fenster – mit Blick, Licht, Geräuschen. Das macht die Illusion echt.

Charakterisierung

Die Charakterisierung ist die Gestaltung der individuellen Eigenheiten einer Figur: Sprache, Gang, Blick, Stimme, Haltung, Rhythmus.
Sie ergibt sich aus Textarbeit, Imagination und szenischer Arbeit und führt zu einem unverwechselbaren, lebendigen Bühnenmenschen.
Wichtig: Charakterisierung darf nie äußerlich „aufgesetzt“ sein. Sie wächst aus einem inneren Verständnis für die Figur.

Chorsprechen

Rhythmisches, gemeinsames Sprechen mehrerer Schauspieler*innen. Es wird häufig in klassischen oder performativen Inszenierungen eingesetzt, um kollektive Stimmen, Gedanken oder Stimmungen auszudrücken. Chorsprechen schult Timing, Zuhören und das Zusammenspiel im Ensemble.

Circumstances, Given

(= „die gegebenen Umstände“)
Dieser Begriff stammt von Stanislawski. Gemeint sind die Rahmenbedingungen, in denen sich die Figur befindet: Ort, Zeit, soziale Stellung, Beziehung, Vorgeschichte. Die „gegebenen Umstände“ beeinflussen, wie eine Figur denkt, fühlt und handelt.
Beispiel: Du sagst „Ich hab dich vermisst.“ – das ist etwas anderes, wenn die Figur einen Tag oder ein Jahr getrennt war. Die Umstände machen den Unterschied.

Clown

Eine spezielle Theaterfigur, aber auch eine eigenständige Schauspieldisziplin. Clownarbeit hilft dir, dich mit deinem Scheitern, deiner Verletzlichkeit und deinem Impuls zu verbinden. Der Clown will geliebt werden, ohne sich zu verstellen. Clownspiel ist nicht albern, sondern hochpräzise, feinfühlig und körperlich direkt. Viele Schauspieler*innen entdecken durch die Clownarbeit ihr echtes Spielbedürfnis. Lecoq unterschied zwischen verschiedenen Spieltypen wie Clown, Commedia, Bouffons und Chor. Die Buffons sind groteske, überzeichnete Figuren, oft sozial Ausgestoßene, die durch Übertreibung und Ironie gesellschaftliche Missstände bloßstellen.
Buffons sind keine Clowns – aber eine radikale, politische Spielvariante, die ebenfalls auf Körpereinsatz, Zuspitzung und Präsenz basiert.

Cool Down (Abwärmen)

Nach intensiven Szenen oder emotional forderndem Spiel braucht der Körper – und oft auch die Psyche – eine Phase des Abklingens. Beim Cool Down lässt du Spannung abfließen, bringst Puls und Atem zur Ruhe und kehrst bewusst in den Alltag zurück. Das schützt dich vor Überforderung und hilft, die Grenze zwischen Figur und Selbst wieder zu klären.
Cool Down ist kein „Auslaufen“, sondern ein aktives Nachbereiten, sowohl körperlich, stimmlich und emotional.

Cues

Stichwörter, Signalwörter oder -aktionen, auf die du reagierst – etwa dein Einsatz, ein Musiksignal, ein Lichtwechsel.
Kenne deine Cues genau, denn sie halten das Timing des Abends.

Denk-Sprech-Prozess

Bezeichnet das Zusammenspiel von innerem Denken und äußerem Sprechen in der Figur. In der Schauspielarbeit bedeutet das: Du sprichst nicht gelernte Sätze, sondern denkst sie im Moment des Sprechens, als würden sie dir gerade erst einfallen. Authentisches Spiel entsteht oft dann, wenn Sprache sichtbar aus Gedanken geboren wird.

Dialog

Ein Dialog ist mehr als ein Gespräch. Er ist ein Werkzeug, um Ziele zu verfolgen, Beziehungen zu gestalten, Machtverhältnisse zu verschieben oder Gefühle zu verbergen.
Guter Dialog entsteht aus Zuhören und Reagieren, nicht aus dem Aufsagen von Text. Schauspieler*innen sagen Sätze aus einem Bedürfnis heraus und nicht, weil sie im Skript stehen.

Distanz

Distanz meint die bewusste Trennung zwischen dir als Spieler*in und der Figur.
Du beobachtest, reflektierst, gestaltest ohne dich emotional zu verlieren.
Distanz kann schützend oder künstlerisch notwendig sein, etwa in stilisierten Formen (z. B. Brecht).
Sie ermöglicht dir, Entscheidungen zu treffen: Was will ich zeigen? Wie will ich es zeigen?
Distanz ist kein Mangel an Gefühl – sondern ein Mittel zur Klarheit.

Dramatischer Bogen

Der dramatische Bogen beschreibt die innere Entwicklung einer Szene oder Figur: er hat einen Anfang, Wendepunkte, eine Steigerung, einen Höhepunkt und ein Ende.
Als Schauspieler*in gestaltest du diesen Bogen durch deine Aktionen, deine Ziele und die Art, wie du auf Veränderungen reagierst.
Ein sauber gespielter Bogen ist wie eine gut erzählte Geschichte: Er nimmt das Publikum mit auf eine Reise.

Dramaturg / Dramaturgie

Der/die Dramaturg*in begleitet ein Stück inhaltlich, strukturell, oft auch historisch. Dramaturgie meint die Komposition von Handlung, Figuren, Spannungsbogen. Verständnis für Dramaturgie hilft beim Aufbau von Rollen und Szenen.

Durchlässigkeit

Ein zentrales Ziel in der Schauspielarbeit: Du bist körperlich, stimmlich und emotional so „offen“, dass Impulse ungehindert durch dich hindurchfließen können: ohne Kontrolle, ohne Hemmung, ohne Maske.
Durchlässigkeit ist die Grundlage für Echtheit auf der Bühne und sie kann nur entstehen, wenn du dich sicher fühlst.

Einsprechen/ Aufwärmen (Warm-up)

Einsprechen ist ein fester Bestandteil vieler Probenrituale und Vorbereitungen vor Vorstellungen. Du bereitest deine Stimme, deinen Atem und deinen Fokus auf die bevorstehende Arbeit vor. Einsprechen kann technisch (z. B. Atemführung, Artikulation, Resonanzräume) oder spielerisch (Textimprovisation, emotionale Einstimmung) sein. Stimmliches und sprachliches Aufwärmen unterstützt Atem, Artikulation und Präsenz. Es zentriert dich und bringt dich in den Zustand des Spiels.
Also keinesfalls weglassen, auch wenn wenig Zeit ist.

Ensemble

Die Gemeinschaft aller Mitwirkenden an einem Stück oder in einem Theater.
Ensemblegeist stärkt Vertrauen, Offenheit und Risikobereitschaft.

Emotion

Emotion ist nicht das Ziel, sondern die Folge einer Handlung. Wenn du als Figur etwas wirklich willst, entsteht Emotion ganz von selbst.
Beispiel: Wenn du willst, dass dein Partner bleibt – und er geht – wirst du traurig.
Aber: Du darfst auch spielen, ohne emotionale Überflutung. Was zählt, ist dein innerer Bezug zum Geschehen, nicht die Träne auf Kommando.

Empathie

Empathie bedeutet: Du fühlst mit der Figur ohne sie zu beurteilen oder zu verklären. Du begreifst ihre Sehnsucht, ihre Schwächen, ihren Schmerz und lässt dich auf sie ein.
Empathie ist nicht Mitleid, sondern Verbindung: Du verstehst von innen, nicht von außen.
Sie ist der Ausgangspunkt für wahrhaftiges Spiel und schützt davor, Figuren nur „auszudenken“.
Nur wer empathisch spielt, kann andere berühren.

Energie

Energie im Schauspiel bedeutet Spannung, Wachheit, Bereitschaft. Du bist präsent im Körper, aufmerksam im Geist, offen im Spiel.
Energie ist nicht dasselbe wie Lautstärke oder Bewegung. Auch absolute Stille kann voller Energie sein, wenn du innerlich „geladen“ bist.
Der Begriff wird oft auch im Ensemblezusammenhang gebraucht: „Die Energie im Raum stimmt.“

Ereignis (szenisches)

Ein Ereignis ist etwas, das eine Szene verändert. Es ist kein Detail, sondern ein echter Wendepunkt.
Beispiel: Eine Figur gesteht ihre Liebe, wird verlassen, wird entlarvt, trifft eine Entscheidung.
Gute Szenen haben mindestens ein klares Ereignis, manchmal auch mehrere. Deine Aufgabe ist es, dieses Ereignis spürbar zu machen.

Erzählabsicht 

Erzählabsicht ist das, was du als Schauspieler*in dem Publikum „mitteilen willst“, z. B. dass eine Figur traurig, stark, gebrochen oder verliebt ist. Sie ist oft unbewusst und entsteht aus dem Wunsch, eine Wirkung zu erzielen oder etwas zu erklären. Doch statt zu handeln, beginnst du zu zeigen und verlierst den Kontakt zum Moment.
Erzählabsicht wirkt erklärend – Spielhandlung wirkt echt.

Fantasie

Sie ist das Spielmaterial schlechthin.
Du brauchst sie, um leere Bühnenräume zu bevölkern, Beziehungen aufzuladen, Unsichtbares fühlbar zu machen.
Schauspiel ohne Phantasie ist Technik ohne Herz. Du spielst nicht Realität, du erschaffst Möglichkeitsräume.

Figur

Die Figur ist der Bühnenmensch, den du erschaffst: mit eigener Geschichte, Stimme, Haltung, Widersprüchen.
Sie ist nicht du, aber du füllst sie mit deinem Körper, deiner Vorstellungskraft, deinem inneren Erleben.
Eine gute Figur ist nicht bloß eine Rolle oder Funktion, sondern ein lebendiges, atmendes Wesen. Du entwickelst sie über Textarbeit, Improvisation, Körperarbeit und Fantasie. Die Figur entsteht, wenn du dich ihr hingibst, aber nicht in ihr verlierst.

Figurenarbeit

Die intensive Auseinandersetzung mit der Figur, die du spielst. Dazu gehören:
– Biografie und Hintergrund,
– äußere Merkmale (Sprache, Bewegung, Kleidung),
– innere Haltung, Ziele, Konflikte,
– Beziehungen zu anderen Figuren.
Figurenarbeit heißt nicht, alles zu analysieren, sondern das, was dich als Spieler*in berührt, zu erforschen und körperlich umzusetzen.

Figur führen 

Du triffst bewusste Entscheidungen: Was tut die Figur wann? Du steuerst Rhythmus, Timing und Wirkung gezielt – oft nützlich in stilisierten Formen oder bei technischem Spiel. Du führst die Figur durch die Szene. Figur führen bedeutet Kontrolle und Gestaltung.

Figur folgen 

Du lässt dich von der Figur leiten, vertraust deinen Impulsen und Reaktionen. Du reagierst auf innere Zustände, nicht auf Konzepte. Diese Art des Spiels braucht Mut zur Offenheit.
Figur folgen bedeutet: sich dem Moment überlassen.

Fokus

Der Fokus ist die gerichtete Aufmerksamkeit auf eine andere Figur, ein Objekt, eine Vorstellung, den Raum oder dich selbst. Guter Fokus ist wie ein innerer Scheinwerfer. Er entscheidet, wohin deine Energie fließt und wo das Publikum hinsieht. Ein zerstreuter Fokus führt zu schwacher Wirkung. Ein klarer Fokus erzeugt Präsenz.

Gangart

Der körperliche Rhythmus einer Figur: schwer, leicht, tänzelnd, schleppend, zielgerichtet …
Gang verrät Alter, Status, Emotion – und kann Haltung bewusst sichtbar machen.

Gassen / Seitenbühne

Bereiche neben der Bühne, von wo aus du auftrittst oder dich vorbereitest.
Auch hier beginnt Spielhaltung: sei fokussiert, nicht privat.

Gefühlsarbeit

Gefühle im Schauspiel entstehen nicht durch „Anstrengen“ oder „Nachahmen“, sondern durch Ziel, Aktion und Beziehung. Wenn du dich emotional „leeren“ oder „auffüllen“ willst, ohne Zusammenhang, wird dein Spiel willkürlich.
Gefühlsarbeit beginnt immer mit der Frage:
– Was will ich erreichen?
– Was steht auf dem Spiel?
– Wie stark will ich es?
Antworten darauf führen zu Gefühlen, nicht umgekehrt.

Gegebene Umstände (Given Circumstances)

Ein Begriff aus der Stanislawski-Methode: Die „gegebenen Umstände“ sind alles, was die Situation der Figur prägt: Ort, Zeit, Umfeld, Geschichte, soziale Lage, Beziehungen.
Du kannst sie aus dem Stücktext, Regieanweisungen und Subtext erschließen.
Die Umstände bestimmen, wie du eine Szene beginnst: mit welcher Spannung, Erwartung, Haltung.

Gestisches Sprechen

Verbindung von Sprache und körperlichem Ausdruck. Der Körper unterstützt den sprachlichen Inhalt durch Haltung, Bewegung, Gestik. Gestisches Sprechen bringt Gedanken sichtbar in den Raum.

Handlungslinie

Die Handlungslinie ist die innere Linie, der deine Figur im Stück folgt, unabhängig von äußeren Ereignissen.
Sie ergibt sich aus deinem Superziel (übergeordnetes Ziel) und zieht sich durch alle Szenen wie ein roter Faden.
Du solltest sie kennen, um dein Spiel kohärent (stimmig, nachvollziehbar) zu gestalten, auch wenn du zwischen sehr unterschiedlichen Szenen springst.

Haltung (schauspielerisch) 

Haltung beschreibt die innere Einstellung einer Figur zu sich selbst, zu anderen und zur Welt. Sie ist nicht einfach Meinung, sondern eine tieferliegende emotionale Ausrichtung: trotzig, hoffnungsvoll, resigniert, kämpferisch … Diese Haltung bestimmt Sprache, Bewegung, Rhythmus und Blick. „Haltung“ hat zwei Bedeutungen im Schauspiel:
– Innere Haltung: Die emotionale und gedankliche Grundausrichtung der Figur: Was denkt und fühlt die Figur über sich selbst, andere, die Welt?
– Körperhaltung: Die äußere Manifestation dieser inneren Haltung und wie sich die Figur körperlich zeigt: Wie trägt sie sich? Ist sie aufgerichtet, gebeugt, angespannt, offen, zurückhaltend? Die innere Haltung drückt sich im Körper aus – und umgekehrt. Sie macht Figuren sichtbar unterscheidbar, selbst ohne Worte.
Haltung gibt der Figur Richtung und Tiefe. Sie ist Grundlage für stimmige Entscheidungen im Spiel.

Hänger

Wenn der Text vergessen wird. Nicht panisch werden: innehalten, Partner*innen ansehen, auf Impulse warten. Im Notfall: Soufflage nutzen.
Hänger sind keine Katastrophe, wie du damit umgehst, ist entscheidend.

Hören / Zuhören (aktiv)

Gutes Schauspiel beginnt mit echtem Zuhören. Und zwar nicht nur mit den Ohren, sondern mit dem ganzen Körper.
Du hörst auf Worte, auf Zwischentöne, auf Impulse. Du reagierst, nicht weil es im Text steht, sondern weil du etwas empfangen hast.
Wer nicht zuhört, kann auch nicht wirklich spielen, nur vortragen.

Imagination

Imagination ist ein zentrales Werkzeug im Schauspiel. Du brauchst sie, um dir Dinge vorzustellen, die nicht wirklich da sind: eine Umgebung, eine Vergangenheit, einen Geruch, ein Geheimnis. Wenn du als Schauspieler*in wirklich glaubst, was du dir vorstellst, tut es das Publikum auch.
Schauspiel ist also kein Nachspielen von Realem, sondern ein schöpferischer Akt: du erfindest, verdichtest, deutest.

Impuls

Ein Impuls ist der kleinste mögliche Beweggrund für Handlung.
Er kommt oft aus dem Körper oder Atem, bevor der Kopf sich „einschaltet“.
Gutes Spiel entsteht aus echten Impulsen, nicht aus geplanten Reaktionen.
Ein Impuls kann sichtbar werden (eine Geste, ein Schritt) oder innerlich bleiben (ein Gedanke, ein Zögern).
Viele Übungen (z. B. Meisner) trainieren, auf Impulse zu hören und ihnen unzensiert zu folgen.

Improvisation

Spontanes Spiel ohne vorgegebenen Text. Improvisation trainiert Reaktionsfähigkeit, Präsenz, Zuhören, Mut. Sie ist kein Selbstzweck, sondern ein Weg, Figuren, Situationen und Beziehungen zu erforschen.
Improvisieren heißt nicht: „Alles ist erlaubt“, sondern: „Ich handle echt im Moment: mit klarem Ziel und Bezug zum Gegenüber.“

Innere Wahrheit

Innere Wahrheit ist der Moment, in dem du als Schauspieler*in ganz in Kontakt bist mit der Figur, dem Ziel, der Situation und dir selbst. Sie ist keine psychologische „Wahrheit“ im Sinne von biografischer Authentizität, sondern eine künstlerische Echtheit, die im Spiel spürbar wird. Sie entsteht aus Verbindung, Bedürfnis und Handlung und sie erzeugt Resonanz beim Publikum.
Innere Wahrheit ist erlebte Stimmigkeit, nicht „Realität“, sondern emotionale Glaubwürdigkeit.

Innerer Monolog

Viele Figuren denken, während sie sprechen, oder gerade, wenn sie nichts sagen. Der innere Monolog ist das, was die Figur innerlich kommentiert, fragt, entscheidet oder unterdrückt.
Beispiel: Sie hört „Ich liebe dich“, denkt aber: Warum jetzt? Will ich das überhaupt hören?
Ein innerer Monolog kann deine Szene stärker aufladen als jedes gesprochene Wort.

Intuition 

Intuition ist dein inneres Wissen, das aus Erfahrung, Körpergefühl und Wahrnehmung entsteht. Du „weißt“, wie etwas gespielt werden muss ohne es zu analysieren. Intuition zeigt sich in spontanen, stimmigen Impulsen.
Intuition ist kein Zufall, sondern gespeicherte Erfahrung in Bewegung.

Ja-Sagen (im Spiel)

„Ja sagen“ bedeutet: auf das Angebot des/ der Spielpartner*in einsteigen, statt es abzulehnen oder ins Leere laufen zu lassen.
Im Improvisationstheater ist das ein Grundprinzip, aber auch im klassischen Schauspiel wichtig.
Wenn du ja sagst, bleibst du im Fluss. Du spielst nicht gegen die Szene, sondern mit ihr.

Joker (Theater der Unterdrückten)

Ein Begriff aus dem Theater der Unterdrückten (Augusto Boal): Der Joker vermittelt zwischen Szene und Publikum, kann Rollen übernehmen, Fragen stellen, eingreifen.
Auch wenn du dieses Format nicht direkt nutzt, ist der Begriff interessant, weil er zeigt: Schauspiel ist nicht immer abgeschlossen, sondern kann politisch, interaktiv und offen gedacht werden.

Konzentration

Konzentration im Schauspiel bedeutet: volle Präsenz im Hier und Jetzt ohne Ablenkung durch Gedanken, Lampenfieber oder Selbstbeobachtung.
Du richtest deine Aufmerksamkeit ganz auf das, was gerade passiert: dein Ziel, deine Partnerin, die Situation.
Gute Konzentration wirkt ruhig, wach und gesammelt und ist die Basis für echtes Spiel.

Körperbewusstsein

Ein Schauspielkörper ist wahrnehmend, durchlässig, präzise – kein Sportkörper, kein Posenkörper.
Körperbewusstsein heißt, dass du deinen Körper als Instrument fühlst, steuerst und ausdrückst.
Es geht nicht um Kontrolle, sondern um Verbindung: Wie bewegt sich meine Figur? Wo sitzt ihre Spannung? Wie verändert sich ihr Körper im Verlauf?

Körperhaltung

Siehe „Haltung“ – der sichtbare Ausdruck innerer Einstellung.

Kraftzentrum (Center)

In vielen Methoden (z. B. Chekhov, Lecoq, Vasiliev) wird mit dem „Zentrum“ gearbeitet: Einem energetischen Schwerpunkt im Körper, von dem Bewegung, Haltung oder Stimme ausgehen.
Beispiel: Ein tiefes Zentrum (Becken) wirkt geerdet, ruhig, kraftvoll. Ein hohes Zentrum (Brust oder Kopf) wirkt leicht, nervös oder kopflastig.
Wenn du das Kraftzentrum deiner Figur findest, verändert sich oft dein ganzes Spiel.

Kulisse / Bühnenbild

Die Kulisse bildet den Raum, in dem die Szene spielt. Als Schauspieler*in musst du sie als real begreifen, selbst wenn sie stilisiert oder symbolisch ist.
Nutze sie, aber verlasse dich nicht auf sie. Präsenz entsteht durch dich.

Lampenfieber

Lampenfieber ist die körperlich-emotionale Anspannung vor einem Auftritt. Herzklopfen, Zittern, trockener Mund, Übelkeit – all das kann dazugehören. Es ist keine Schwäche, sondern Ausdruck von Bedeutung: Du willst es gut machen.
Entscheidend ist, wie du damit umgehst: Nicht bekämpfen, sondern wandeln. Atmung, Fokus, Körperarbeit und Rituale helfen dir, die Energie zu kanalisieren.
Lampenfieber lässt nach, sobald du im Spiel bist und es bleibt ein Zeichen von Lebendigkeit.

Leitmotiv / Leitidee

In der Stück- oder Figurenarbeit hilft es, ein übergeordnetes Thema oder inneres Leitmotiv zu finden.
Beispiel: „Ich will frei sein.“, „Ich will gesehen werden.“, „Ich will dazugehören.“
Diese Idee färbt alle Entscheidungen deiner Figur, sie ist emotionaler Kompass und roter Faden zugleich.

Loslassen

Ein Begriff, der in der Schauspielausbildung oft fällt, aber oft missverstanden wird.
„Loslassen“ meint: nicht festhalten an Kontrolle, Perfektion oder Erwartung, sondern sich dem Moment, dem Impuls, dem Gegenüber öffnen.
Du bleibst innerlich wach, aber hörst auf, dich „richtig“ verhalten zu wollen.
Loslassen schafft Raum für Echtheit, Spontaneität und Überraschung.

Maskenspiel

Spiel mit Vollmasken, Halbmasken, Larven oder Neutralmasken. Die Maske verdeckt das Gesicht, dein Ausdruck muss daher über den Körper kommen. Jede Bewegung, jeder Impuls wird sichtbarer, präziser oder fällt sofort auf, wenn er nicht stimmig ist. Die Maske zwingt dich zu präziser Körpersprache. Sie schult dein Spiel im Raum, dein Timing und deine Fähigkeit, Emotion körperlich zu tragen ohne Hilfe des Gesichts und seiner Mimik. Maskenspiel ist eine fundamentale Schule des Ausdrucks. Oft beginnt echtes Körperbewusstsein erst hinter der Maske.

Meinung (im Spiel)

Meinung ist ein Aspekt der Haltung, sie betrifft konkrete Bewertungen oder Einstellungen der Figur zu einem Thema oder anderen Figuren. Beispiel: „Ich halte dich für eine Bedrohung“ – das beeinflusst, wie ich mit dir spreche, mich verhalte, reagiere.
Meinung ist spezifisch, Haltung ist umfassender. Beide gehören zur inneren Verortung der Figur.

Methode 

Eine Methode ist ein systematischer Zugang zum Schauspiel. Sie bietet dir Werkzeuge, Übungen und Strategien, um Rollen zu erarbeiten, Emotionen zu erzeugen, Figuren zu gestalten. Beispiele sind die Stanislawski-Methode, Meisner-Technik oder Strasbergs Method Acting.
Eine Methode hilft dir, strukturiert zu arbeiten, sie ist aber kein Dogma.

Mimik

Der Ausdruck des Gesichts – insbesondere von Augen, Mund, Stirn und Wangen, der innere Zustände sichtbar macht. Mimik ergänzt Sprache, zeigt Gefühle und innere Reaktionen. Im Theater oft verstärkt, im Film meist reduziert.

Monolog

Ein Monolog ist kein „Selbstgespräch“, sondern eine gerichtete Rede an eine Figur, eine höhere Instanz, das Publikum oder sich selbst. Auch im Monolog verfolgst du ein Ziel, veränderst dich, kämpfst, hoffst, versuchst.
Gute Monologe sind Handlung, nicht Textvortrag. Jeder Gedanke will weiterführen, nicht wiederholen.

Motivation

Die Motivation ist das innere Warum einer Figur. Warum sagt sie diesen Satz? Warum handelt sie so – oder gar nicht?
Eine Figur ohne Motivation bleibt flach.
Wichtig: Motivation ist nicht psychologische Erklärung, sondern emotionale Notwendigkeit.
Beispiel: „Ich will das nicht verlieren.“ – das reicht oft als Motivation für ein ganzes Stück.

Natürlichkeit

Natürlichkeit ist eine Wirkung – sie entsteht, wenn dein Spiel ungezwungen, glaubwürdig und „wie aus dem Leben“ wirkt. Sie ist besonders im Filmspiel gefragt, weil die Kamera jede Übertreibung entlarvt.
Aber: Natürlichkeit heißt nicht, dass du nichts gestalten darfst. Sie entsteht durch feines Zuhören, echte Impulse und sparsame Mittel.
Natürlichkeit ist nicht das Gegenteil von Technik, sondern deren unsichtbare Anwendung.

Neutralität (Lecoq)

Neutralität ist kein „Nichts“, sondern ein Zustand völliger Offenheit: Der Körper ist präsent, zentriert, nicht geprägt von Persönlichkeit oder Emotion.
In diesem Zustand bist du bereit für alles, aufnahmefähig, wach, flexibel.
Die Arbeit mit der Neutralmaske trainiert diese Qualität. Sie bildet den Ausgangspunkt für viele körperliche Improvisationen.

Nicht-Handeln (Bewusstes Innehalten)

Oft besteht die größte Spannung in einer Szene gerade nicht im Tun, sondern im Nicht-Tun.
Bewusstes Innehalten, Zurückhalten, Zögern erzeugt emotionale Tiefe.
Du brauchst Mut zum Leerlauf: der Moment vor der Entscheidung ist oft spannender als die Entscheidung selbst.

Nähe / Distanz (szenisch und emotional)

Nähe kann körperlich oder seelisch sein – ebenso Distanz.
Das Spiel mit Nähe und Distanz ist eine der stärksten Ausdrucksmöglichkeiten auf der Bühne:
– Wie nah darf ich meinem Gegenüber kommen?
– Wo ziehe ich mich zurück?
– Wie weit öffne ich mich emotional und wann verschließe ich mich?
Solche Entscheidungen gestalten Beziehung sichtbar.

Objective (Ziel)

Ein zentraler Begriff in der Rollenanalyse. Das Objective ist das konkrete Ziel, das eine Figur in einer Szene verfolgt.
Gute Objectives sind aktiv, dringend, bezogen auf das Gegenüber.
Beispiel: „Ich will dich überzeugen.“ ist ein Objective. „Ich bin traurig.“ ist eine Emotion, kein Ziel.
Ohne klares Ziel ist dein Spiel oft ungerichtet oder beliebig.

Offenheit (im Spiel)

Offenheit bedeutet: bereit sein für das, was wirklich passiert, nicht nur für das, was du geplant hast. Wenn dein*e Partner*in anders reagiert als erwartet, bleib offen.
Offenheit macht dich beweglich, lebendig und glaubwürdig und ermöglicht echtes Zusammenspiel.

Offtext (Subtext)

Das, was nicht ausgesprochen, aber mitgedacht oder mitgespielt wird.
Der Offtext (manchmal synonym mit Subtext verwendet) ist das, was „zwischen den Zeilen“ liegt und oft wichtiger ist als das gesprochene Wort.
Beispiel: „Mach, was du willst.“ kann resigniert, ironisch, wütend oder liebevoll sein, je nachdem, welcher Offtext darunterliegt.

Pacing

Das rhythmische Tempo einer Szene oder Inszenierung. Gutes Pacing verhindert Langeweile und Überfrachtung. Es entsteht aus Timing, Wechsel, Energie und Rhythmus. Oft ist Pacing eine Regieaufgabe, aber auch Schauspieler*innen prägen es aktiv mit. Jede Szene braucht ihr eigenes Tempo. Ein zu langsames Pacing lässt sie schleppen, ein zu hohes macht sie unverständlich oder überdreht. Das richtige Pacing fühlt sich klar, lebendig und durchlässig an.

Partnerfokus

Gutes Schauspiel entsteht nicht im luftleeren Raum, sondern im Bezug zum Gegenüber.
Partnerfokus heißt: Ich spiele für und mit meinem Spielpartner, nicht für das Publikum oder meinen inneren Spiegel.
Du nimmst wahr, was deine Partnerin sagt, tut, ausstrahlt und reagierst darauf.
Ohne Partnerfokus wird dein Spiel mechanisch oder egozentrisch. Mit Partnerfokus wird es authentisch, lebendig und konkret.

Pause (szenisch)

Eine Pause ist kein Leerlauf, sondern ein Ausdrucksmittel. Pausen können Spannung erzeugen, Gedanken sichtbar machen, Gefühle verdichten, Erwartungen brechen.
Wichtig: Eine gute Pause ist gefüllt mit innerer Aktion. Wer einfach „nichts tut“, langweilt. Wer in der Pause „will“, berührt.

Poor Theater (Grotowski)

Ein Theaterbegriff von Jerzy Grotowski: Gemeint ist eine Reduktion auf das Wesentliche. Kein aufwändiges Bühnenbild, keine Maskierung durch Kostüme. Stattdessen: maximale Präsenz, Transformation, Begegnung. Der Körper ist das Instrument, der Raum wird durch Spiel erschaffen.
Grotowskis Theater fragt: Was bleibt, wenn alles Überflüssige wegfällt? Die Antwort: der Mensch.

Präsenz

Präsenz bedeutet: voll da sein: körperlich, geistig, emotional.
Du bist verbunden mit dem Moment, atmest, hörst, spürst – ohne abzuschweifen. Ein präsenter Mensch zieht Aufmerksamkeit ohne Anstrengung auf sich. Präsenz lässt sich trainieren, z. B. durch Atemarbeit, Partnerübungen, Fokuslenkung.

Premiere

Die erste öffentliche Aufführung eines Theaterstücks. Sie markiert einen besonderen Moment für das Ensemble, die Regie, die Technik und nicht zuletzt für das Publikum.
Oft ist sie mit großer Anspannung verbunden: Lampenfieber, hohe Erwartungen, ein volles Haus. Doch die Premiere ist nicht der Endpunkt der Probenarbeit, sondern der Übergang vom geschützten Probenraum in die lebendige Realität des Vorstellungsbetriebs.
Eine Premiere ist der Start in eine Serie und jede Vorstellung danach vertieft das Spiel. Bühne und Publikum beginnen erst jetzt ihren gemeinsamen Dialog.

Probenprozesse

– Leseprobe: Erste gemeinsame Probe. Der Text wird laut gelesen, oft im Sitzen. Ziel: erster Eindruck von Tonfall, Rhythmus, Figurenkonstellation.
– Stellprobe: Probe, bei der Wege, Übergänge, Auf- und Abgänge geklärt werden – oft ohne Spiel. Konzentration auf Timing und Raumgefühl.
– Sitzprobe: Musiktheater: Probe mit Orchester und Sänger*innen, meist im Sitzen. Fokus auf Klang, Tempo, musikalisches Zusammenspiel.
– Wandelprobe: Schauspiel: erste Probe auf der Bühne mit Licht, Raum und Kostümwegen. Dient der Orientierung im Bühnenbild.
– Fotoprobe: Durchlauf mit Kostüm und Licht für Presse und Marketing. Keine eigentliche Probe, aber professionelles Auftreten erforderlich.
– Durchlaufprobe: Das ganze Stück wird am Stück durchgespielt – meist noch ohne Publikum. Fokus auf Rhythmus, Tempo, Übergänge.
– Hauptprobe: Eine der letzten Proben. Alles läuft wie bei der Vorstellung – mit Licht, Ton, Maske, Kostüm und Umbauten.
– Generalprobe: Letzte Probe vor der Premiere. Idealerweise ohne Unterbrechung, oft mit Publikum. Volle Konzentration.

Prosodie

Die musikalische Struktur der Sprache: Tonhöhe, Rhythmus, Betonung, Melodie. Sie gibt dem Text emotionale Färbung und Klarheit.
Mit Prosodie führst du das Publikum durch Gedanken, Stimmungen, Absichten.

Psychological Gesture (Michael Chekhov)

Ein zentrales Werkzeug bei Chekhov: Du entwickelst eine klare, symbolhafte Geste, die das innere Wesen der Figur auf den Punkt bringt, z. B. eine Faust für Zorn, eine offene Hand für Sehnsucht. Diese Geste wird innerlich verdichtet und färbt dein gesamtes Spiel.
Die Geste bleibt nicht äußerlich, sie ist ein Motor für Energie, Handlung und Verkörperung.

Qualität der Bewegung

Nicht was du tust, sondern wie du es tust, verändert das Spiel.
Beispiel: Eine Geste kann weich, kantig, ruckartig, schwebend, gepresst sein. Jede Qualität erzeugt eine andere Wirkung.
Michael Chekhov und Jacques Lecoq haben intensiv mit Bewegungsqualitäten gearbeitet, um Emotionen und Charaktere differenziert darzustellen.

Radiating (Chekhov)

Bei Chekhov bedeutet „Radiating“ das bewusste Ausstrahlen von Energie, Gedanken und innerem Zustand nach außen mit Atem, Vorstellungskraft, Körper. Nicht als Anstrengung, sondern als Strömung: Du „sendest“, ohne zu „zeigen“.
Radiating schafft Verbindung – mit Partner*in, Raum und Publikum.

Rahmenhandlung

Die Rahmenhandlung ist die äußere Situation, in der eine Szene oder ein Stück spielt, etwa: eine Gerichtsverhandlung, ein Familienessen, ein Krieg. Sie schafft die Spielwelt, in der sich Figuren bewegen.
Ein guter Rahmen hilft, Szenen konkret und nachvollziehbar zu verorten -emotional wie räumlich.

Reaktion

Reaktion ist nicht „Antwort“, sondern ein innerer oder äußerer Impuls auf das, was gerade passiert. Eine Reaktion kann körperlich sein (Zucken, Wegdrehen), stimmlich (Atem, Laut, Pause) oder emotional (Ergriffenheit, Zorn, Scham).
Wichtig: Reaktionen müssen nicht geplant oder gewollt sein, sie sollen aus dem Moment entstehen.
Viele Szenen gewinnen erst dann an Tiefe, wenn Reaktionen sichtbar und spürbar werden.

Regieanweisung

Hinweise im Stücktext oder von der Regie: Bewegung, Betonung, Ziel, Stimmung. Sie sind kein Dogma, sondern Impuls für die Gestaltung. Lies sie als Angebot, nicht als Einschränkung.

Repetition Exercise (Meisner)

Eine zentrale Übung in der Meisner-Technik. Zwei Schauspieler*innen wiederholen einen Satz („Du hast die Arme verschränkt“), aber reagieren auf Veränderungen in Tonfall, Haltung, Emotion. Die Übung schult Präsenz, Reaktionsfähigkeit und Echtheit.
Repetition bricht Routine und zwingt dich, wirklich im Moment zu sein.

Requisit (Prop)

Gegenstände, mit denen Figuren agieren. Sie müssen immer gleich verwendet werden (Stichwort Kontinuität) und sind Teil der Handlung.
Requisiten nie „nur halten“, sie sind Handlungspartner.

Resonanz

Körperliche Schwingung und Klangqualität beim Sprechen. Eine volle Resonanz macht deine Stimme tragfähig und lebendig.

Retardierendes Moment

Ein Verzögerungselement in der Handlung, das den Höhepunkt oder die Lösung eines Konflikts hinauszögert und dadurch Spannung erzeugt. Das retardierende Moment hält das Publikum in Atem, ein Spiel mit Zeit und Erwartung.

Rhythmus

Rhythmus ist das zeitliche Spannungsverhältnis zwischen Aktion und Reaktion, Sprechen und Schweigen, Nähe und Distanz.
Jede Szene hat ihren eigenen Rhythmus – schnell, zäh, stockend, fließend.
Gute Schauspieler*innen spüren diesen Rhythmus und gestalten ihn aktiv mit: im Text, im Körper, im Raum.
Ein klarer Rhythmus hält die Szene lebendig.

Schauspielerische Handlung

Jede Szene braucht eine Handlung. Nicht im Sinne von äußeren Ereignissen, sondern als innere Linie: Was will die Figur? Was tut sie dafür? Was verändert sich?
Schauspielerisches Handeln heißt: Ich gestalte den Verlauf der Szene mit meinem Wollen.
Es gibt keine statische Szene, nur Figuren, die nicht genug wollen.

Schauspielkunst 

Schauspielkunst entsteht dort, wo Technik und Persönlichkeit, Intuition und Gestaltung zusammenkommen. Sie geht über reines Können hinaus. Sie berührt, inspiriert, erschafft etwas Einzigartiges.
Schauspielkunst ist nicht nur richtiges Spiel, sie ist stimmige, lebendige Wahrheit.

Schauspieltechnik 

Schauspieltechnik ist das Handwerk deines Spiels: Stimme, Atem, Körper, Timing, Textbehandlung, Methodik. Sie macht dein Spiel wiederholbar, präzise und professionell.
Technik ist das Werkzeug, das dir Freiheit im Ausdruck verschafft.

Sinneswahrnehmung

Ein geschärfter Sinn für das, was du siehst, hörst, fühlst, riechst, schmeckst. Im echten Raum und im imaginierten.
Wenn du als Figur durch einen Wald gehst, riechst du die Bäume. Wenn du weinst, hörst du das Ticken der Uhr.
Sinneswahrnehmung macht Spiel konkret, sinnlich, glaubwürdig – auch ohne Requisiten.

Soufflage / Souffleur*in

Die Souffleuse oder der Souffleur gibt unauffällig den Text ein, wenn Schauspieler*innen einen Hänger haben. Wichtig: Blickkontakt vermeiden, leise Signale abwarten, nicht direkt auf Zuruf reagieren.
Vertrauen, aber nicht darauf verlassen. Soufflage ist die „letzte Rettung“, aber keine Spielstütze.

Spannung

Spannung im Schauspiel entsteht nicht durch Lautstärke oder Aktion, sondern durch innere Aufladung: ein Ziel, das auf Widerstand trifft, ein Wunsch, der nicht erfüllt wird, ein Geheimnis, das nicht ausgesprochen wird.
Spannung heißt: Etwas steht auf dem Spiel. Eine gute Szene hat immer Spannung, selbst in völliger Stille.

Spielbedürfnis

Ein Begriff, den du oft im Unterricht hörst: Hat die Figur überhaupt ein echtes Bedürfnis zu spielen, zu handeln, zu kommunizieren?
Spielbedürfnis bedeutet: Ich will etwas sagen oder tun, weil es mich drängt. Nicht, weil es im Text steht.
Fehlt das Bedürfnis, wird das Spiel mechanisch. Mit Bedürfnis wird es lebendig.

Spielhandlung

Spielhandlung ist das, was du als Figur im Moment tust, um dein Ziel zu erreichen. Es ist die konkrete, aktive Handlung auf der Bühne: körperlich, stimmlich, emotional. Spielhandlung entsteht nicht im Kopf, sondern aus einem inneren Bedürfnis heraus. Du willst etwas, also tust du etwas. Das kann eine Bewegung sein, ein Satz, ein Blick, ein innerer Entschluss.
Spielhandlung ist Handlung mit innerem Antrieb, nicht bloße Darstellung.

Spielmittel

Spielmittel sind die Werkzeuge, mit denen du als Schauspieler*in eine Szene gestaltest. Dazu gehören:
– dein Körper (Bewegung, Gestik, Haltung),
– deine Stimme (Klang, Rhythmus, Lautstärke),
– dein Atem, dein Blick, dein Tempo, dein Fokus und nicht zuletzt dein inneres Erleben.
Spielmittel sind keine Techniken, die man „anwendet“, sondern Ausdrucksformen, die aus dem Moment heraus entstehen.
Spielmittel machen dein Innenleben sichtbar und erlebbar. Sie sind der sichtbare Teil deiner Spielhandlung.

Sprechtempo

Die Geschwindigkeit des Sprechens variiert je nach Inhalt, Rhythmus, Emotion. Tempo beeinflusst Spannung, Klarheit und Wirkung.

Stage Left / Stage Right

Im Theater unterscheidet man zwischen Stage Left (Bühnenlinke) und Stage Right (Bühnenrechte). Dabei gilt stets die Perspektive der Schauspieler*innen auf der Bühne, nicht die des Publikums.
– Stage Left = links aus Sicht der Schauspieler*innen (rechts aus Sicht des Publikums)
– Stage Right = rechts aus Sicht der Schauspieler*innen (links aus Sicht des Publikums)
Diese Begriffe helfen bei der szenischen Einrichtung und im Regieprozess, um präzise Bewegungen und Positionierungen festzulegen.

Status (hoch / tief)

Der Status beschreibt das soziale oder emotionale Machtverhältnis zwischen Figuren : Wer führt, wer folgt, wer dominiert, wer unterwirft sich?
Status zeigt sich in Sprache, Körperhaltung, Blickverhalten, Tempo.
Hochstatus bedeutet: Die Figur hat Kontrolle, wirkt überlegen, ruhig, führt das Gespräch, bestimmt die Situation.
Tiefstatus zeigt sich in Unsicherheit, Unterwürfigkeit, Nervosität, Rückzug oder Abhängigkeit.
Status ist nicht statisch. Gute Szenen leben vom Wechsel oder Bruch von Statusverhältnissen.

Stimme als Spielmittel 

Die Stimme ist nicht nur ein Transportmittel für Text, sie ist ein aktives Ausdruckswerkzeug im Spiel. Sie trägt Emotion, Haltung, Tempo, Rhythmus, Beziehung und Impuls. Ob laut oder leise, gepresst oder fließend, gebrochen oder klar: Deine Stimme formt die Figur mit.
Die Stimme ist kein „Tonträger“ – sie ist Mitschöpferin der Szene.

Stimmprojektion

Die Fähigkeit, die Stimme klangvoll und gezielt in den Raum zu schicken – ohne Druck. Trägt Text über Distanz, ohne zu forcieren.

Stimmumfang

Der Tonhöhenbereich, in dem du sicher und klangvoll sprechen oder singen kannst. Übung erweitert den Stimmumfang und die Ausdrucksmöglichkeiten.

Subtext (Untertext)

Der Subtext ist das, was unter dem gesprochenen Text liegt: Die unausgesprochenen Gedanken, Wünsche, Gefühle. Er macht Szenen vielschichtig.
Beispiel: „Du bist spät.“ kann enttäuscht, wütend, sehnsüchtig oder flirtend gemeint sein. Du spielst also nicht nur den Text, sondern auch das, was dahinter liegt.

Super-Objective

Das übergeordnete Lebensziel einer Figur. Das „große Warum“, das hinter allen Szenenzielen steht. Gibt dem Spiel Richtung und Tiefe.

Szene

Eine abgeschlossene Handlungseinheit im Stück, oft mit eigener Dynamik, Ziel und Konflikt. Jede Szene hat ihren Bogen und ist Teil eines größeren Ganzen.

Tempo

Das Tempo beschreibt den zeitlichen Ablauf einer Szene oder einer Figur. Wie schnell spricht oder handelt sie, wie lange zögert sie, wie dicht ist die Energie? Ein hohes Tempo erzeugt Druck, Spannung, Nervosität. Ein langsames Tempo kann Tiefe, Bedrohung oder Ruhe ausstrahlen.
Wichtig: Tempo ist kein Selbstzweck, sondern ergibt sich aus Situation, Ziel und innerer Haltung.

Textanalyse

Das analytische Lesen eines Texts mit Fokus auf Handlung, Subtext, Beziehungen, Rhythmus und sprachlichen Mustern. Das systematische Erschließen eines Textes: Was passiert, was will die Figur, wie ist der Aufbau, Rhythmus, Subtext? Ohne Analyse kein bewusstes Spiel. Analyse macht dich frei, nicht mechanisch. Grundlage jeder fundierten Rollenvorbereitung.

Textarbeit

Textarbeit meint die gründliche Beschäftigung mit Sprache, Inhalt, Rhythmus und Bedeutung eines Textes.
Du analysierst:
– Was wird gesagt und was nicht?
– Welche Begriffe wiederholen sich?
– Was verändert sich sprachlich im Laufe der Szene?
Textarbeit ist kein Selbstzweck. Sie hilft dir, das Spiel aus dem Text heraus zu entwickeln, nicht darüber hinwegzuspielen.

Teilziel

Teilziele sind die konkreten Spielabschnitte auf dem Weg zu einem übergeordneten Ziel. Ausführliche Erklärung siehe unter: Ziel (Objective).

Timing

Das präzise Setzen von Einsätzen, Pausen, Bewegungen, Pointen. Timing ist die Kunst, einen Moment so zu setzen, dass er wirkt. Sei es ein Blick, eine Geste, eine Pause oder eine Pointe. Gutes Timing braucht Gefühl für Rhythmus, Raum, Mitspieler*in und Publikum. Es lässt sich üben, aber oft entsteht es intuitiv aus echtem Zuhören und Präsenz im Moment. Gutes Timing wirkt spontan, auch wenn es geprobt ist.

Untertext (Subtext)

Siehe Subtext. Manchmal wird „Untertext“ synonym verwendet, manchmal wird unterschieden:
– Subtext = inneres Thema der Figur
– Untertext = emotionaler Kontext einzelner Sätze
In jedem Fall gilt: Text ohne Untertext ist leer.

Verfremdungseffekt (Brecht)

Ein Mittel aus Brechts epischem Theater: Der/die Schauspieler*in bricht bewusst die Illusion, kommentiert, spricht ins Publikum, spielt sichtbar als Spielende*r. Ziel ist: kritisches Denken statt bloßes Mitfühlen.
Der Effekt: Das Publikum wird Zuschauende und Mitdenkende statt bloß Mitfühlende.

Verhältnis (zwischen Figuren)

Beziehungen sind das unsichtbare Netz, das jede Szene trägt.
Wie stehen die Figuren zueinander?
– Gleichwertig oder hierarchisch?
– Liebend, hasserfüllt, gleichgültig, abhängig?
Dieses Verhältnis bestimmt Tonfall, Haltung, Blickkontakt, Nähe – alles.
Szenen ohne geklärtes Verhältnis bleiben oft unklar oder spannungslos.

Verwandlung

Verwandlung ist die Fähigkeit, als Schauspieler*in in eine andere Figur zu schlüpfen, ohne dich zu verlieren, aber auch ohne dich selbst in den Vordergrund zu stellen.
Sie ist nie Verkleidung, sondern ein spielerisches Hineinwachsen.
Verwandlung kann äußerlich (Körper, Stimme) und innerlich (Haltung, Sichtweise) geschehen – im besten Fall beides.

Vierte Wand

Die „vierte Wand“ ist eine gedachte, unsichtbare Wand zwischen Bühne und Publikum. Sie entsteht, wenn Schauspieler*innen so spielen, als würde das Publikum nicht existieren. Der Raum wirkt dann wie ein abgeschlossener Innenraum. Das Geschehen bleibt ganz bei den Figuren. Wenn die vierte Wand „steht“, richtet sich der Blick nicht in den Zuschauerraum, sondern bleibt im Bühnengeschehen. Das Publikum wird zum stillen Beobachter.
In manchen Theaterformen wird diese Wand bewusst durchbrochen: im epischen Theater, im Clownspiel oder in Soloszenen mit direkter Ansprache. Dann wird das Publikum Teil des Spiels. Es wird einbezogen, herausgefordert oder direkt adressiert.
Die vierte Wand trennt Spielwelt und Zuschauerraum. Sie kann stehen oder fallen. Wer sie durchbricht, verändert die Beziehung zum Publikum grundlegend.

Vorgeschichte

Jede Figur bringt eine Vergangenheit mit in die Szene, auch wenn sie im Text nicht erwähnt wird.
Du als Schauspieler*in musst wissen (oder entscheiden):
– Woher komme ich?
– Was habe ich erlebt?
– Was denke ich über mein Gegenüber?
Die Vorgeschichte beeinflusst dein Verhalten hier und jetzt.

Vorgestellte Umstände

Während „gegebene Umstände“ im Text klar benannt sind (Ort, Zeit, Beziehung …), ergänzt du sie als Schauspieler*in durch vorgestellte Umstände: Dinge, die im Stück nicht ausdrücklich stehen, aber für dein Spiel wichtig sind.
Beispiel: Was hat die Figur unmittelbar vor der Szene getan? Wie riecht der Raum? Was denkt sie über das Outfit ihres Gegenübers?
Vorgestellte Umstände aktivieren deine Fantasie und machen die Bühnenrealität glaubwürdig – auch ohne große Requisiten oder Erklärungen.
Sie helfen dir, voll in der Szene anzukommen, mit inneren Bildern, Erinnerungen und Atmosphären.

Vorsprechen

Eine Präsentation deines Spiels für Aufnahmeprüfungen, Caster*innen oder Theaterleitungen. Du bringst meist vorbereitete Monologe, evtl. ein Lied oder eine Szene.
Vorsprechen verlangt Klarheit im Text, Haltung in der Figur und Verbindung im Moment.

Wahrhaftigkeit (Truthfulness)

Wahrhaftigkeit ist ein ethischer, künstlerischer und emotionaler Begriff. Sie meint: Du stehst voll hinter dem, was du spielst. Du verbiegst dich nicht, du manipulierst das Publikum nicht, du suchst keine Effekte. Du bist bereit, dich zu zeigen. Mit deinen Fragen, deiner Verletzlichkeit, deiner Haltung. Wahrhaftigkeit kann auch heißen: Ich spiele eine Lüge, aber ich tue es aus echter innerer Notwendigkeit. Wahrhaftigkeit ist die Haltung, aus der du spielst, eine künstlerische Integrität, die das Fundament für echte Wahrheit bildet.

Wahrheit

Wahrheit im Spiel heißt: Du meinst, was du sagst. Du stehst innerlich hinter dem, was du tust, auch wenn es erfunden ist. Sie entsteht nicht durch „richtiges“ Spiel, sondern durch persönliche Verbindung und echte Reaktion. Wahrheit kann leise, heftig, absurd oder still sein. Sie ist das, was im Publikum Resonanz erzeugt. Wahrhaftes Spiel zeigt nicht etwas, es ist etwas. Wahrheit ist das Echte im Moment. Sie entsteht im Augenblick, aus Verbindung, Bedürfnis und Handlung.

Wahrnehmung

Wahrnehmung ist dein Sensorium für Raum, Mitspieler*in, Geräusche, Impulse und dich selbst. Ein wahrnehmender Schauspielkörper ist nicht angespannt, sondern offen, wach, bereit.
Wahrnehmung lässt sich trainieren. Sie ist das Gegenteil von „Funktionieren“ oder „Abspulen“.

Wendung

Ein Wendepunkt ist der Moment, in dem sich etwas grundlegend verändert: eine neue Information, ein Bekenntnis, ein Verlust, ein Bruch.
Gute Szenen haben mindestens eine Wendung.
Deine Aufgabe: Mach sie sichtbar durch Reaktion, Entscheidung, Handlung.

Wiederholbarkeit 

Wiederholbarkeit ist die Fähigkeit, eine bestimmte szenische Wirkung, Aktion oder Reaktion nicht nur einmal, sondern wiederholt und zuverlässig zu erzeugen. Sie ist essenziell im professionellen Theater- und Filmspiel, wo jede Vorstellung oder jeder Take die gleiche Qualität und Stimmigkeit haben muss.
Wiederholbarkeit entsteht durch Technik, nicht durch Zufall.

Wille

Jede Figur braucht einen starken inneren Willen. Etwas, das sie unbedingt will, auch wenn es sie etwas kostet.
Wille ist Energie. Er erzeugt Spannung, Richtung, Dringlichkeit.
Ohne Willen ist eine Szene oft beliebig.  Mit Wille wird sie brennend interessant.

Ziel (Objective)

Siehe auch: Objective.
Ein Ziel ist das, was die Figur in der Szene erreichen will: konkret, aktiv, unbedingt.
Beispiel: Ich will, dass du mich zurücknimmst. Gute Ziele sind spielbar, sie fordern dich heraus. Ohne Ziel spielt man oft „allgemeine Stimmung“. Mit Ziel entsteht Handlung.
Teilziele sind kleinere Handlungsschritte auf dem Weg zum übergeordneten Ziel der Figur. Sie helfen dir, eine Szene differenziert und lebendig zu gestalten. Oft ändern sich Teilziele von Beat zu Beat – je nachdem, wie dein Gegenüber reagiert. Beispiel: Wenn dein Ziel ist: „Ich will, dass du bleibst“, könnten Teilziele sein: „Ich will, dass du mir zuhörst“, „Ich will, dass du mich ansiehst“, „Ich will, dass du dich erinnerst“.
Teilziele sind konkrete, aktive Spielimpulse. Sie machen deine Szene handlungsgetrieben und nicht bloß emotional.

Zustand (emotional / situativ)

Ein Zustand beschreibt die innere Lage der Figur zu Beginn einer Szene: traurig, aufgebracht, nervös, ruhig, entschlossen … Der Zustand ist Ausgangspunkt, kein Endziel. Er verändert sich im Laufe der Szene und genau das macht sie spannend.
Ein Zustand, der sich nicht verändert, ist dramaturgisch wertlos.